Обучение школьников основам анализа художественного произведения в рамках предмета изобразительное искусство

“...прежде, чем воспринимать информацию, следует выучить язык. Любая иная последовательность, как показывает опыт, не приносит желаемого эффекта. Никому не придёт в голову всерьёз обвинять неграмотного человека в том, что он не способен по достоинству оценить то или иное литературное произведение, поскольку совершенно очевидно, что прежде, чем требовать понимания, его следует просто научить читать” (Макс Фрай. Книга для таких, как я. - СПб.: Амфора, 2002.- с.291).

Интересы специалистов, разрабатывающих инновационные концепции образования, не соприкоснулись с проблемами развития у школьников способностей самостоятельного анализа произведений на занятиях по изобразительному искусству. Тогда как, именно знакомство со структурой художественного произведения и с законами восприятия искусства должно актуализировать исследовательскую позицию учащегося, благодаря которой он сможет самостоятельно постигнуть смысл живописного (или графического) произведения, освоить способы художественного мышления.

Казалось бы, в рамках школьных программ учащихся знакомят с художественными техниками, приемами и материалом, с творчеством отдельных художников, стилями и направлениями. Однако при обращении к произведениям искусства учитель чаще всего выступает в качестве всезнающего лектора, ученик же в качестве пассивного зрителя и слушателя. Школьники редко пробуют сами рассказать о содержании и структуре картины, собственном понимании её образов. Если это иногда и происходит, то в основном в форме примитивного пересказа «своими словами» увиденного на картине. До сих пор не существует технологий и методик, благодаря которым учащиеся могли бы самостоятельно анализировать произведения изобразительного искусства. Значительная часть выпускников школ не владеет языком культурного описания живописного или графического произведения.

Знакомство со структурой художественного произведения и с законами восприятия искусства позволяет актуализировать исследовательскую позицию учащегося, благодаря которой он сможет самостоятельно:

• через постижение внутренних законов построения и структуры художественного произведения последовательно приближаться к пониманию смысла живописного или графического произведения,

• освоить способы художественного мышления.

• Обратившись к работам специалистов, попробуем обозначить предпосылки создания технологии и методик, обучающих школьников самостоятельному анализу живописных и графических произведений.

Проблема анализа и интерпретации произведений изобразительного искусства тесно связана с проблемами восприятия как особого вида творческого познания, являющегося важным этапом процесса понимания. Ранние психологические теории восприятия опирались на ассоциативную психологию. Изменения представлений о восприятие произошли после открытия рефлекторной концепции психики И.М. Сеченова и благодаря работам представителей гештальтпсихологии (М. Вертхеймер, В. Кёлер, К. Коффка и др.). Сформировался новый подход к восприятию, который опирался на рефлексию двигательных процессов. Через характеристику объекта на основе данного подхода разрабатывались теоретические модели восприятия. Применительно к изобразительному искусству эта теория доказывает, что процесс восприятия зависит не только от уровня подготовленности, общей культуры, ассоциативных способностей и жизненного опыта реципиента. Существуют также и общие закономерности, которые непосредственно не зависят от индивидуальных качеств воспринимающего. Следовательно, одними из основных моментов анализа произведения изобразительного искусства должны стать выделение и систематизация элементарных форм внутри картины, способствующих прояснению «смыслового поля» произведения изобразительного искусства.

Р. Арнхейм специально изучал «элементарные единицы», из которых состоит художественное произведение. Он распределяет выделенные его предшественниками (И.В.Гёте, В.В. Кандинский, П. Клее и др.) в ходе экспериментальных и теоретических исследований, а также обнаруженные им элементарные формы зрительно воспринимаемой модели по основным категориям присущим визуальному искусству (равновесие, очертание, форма, развитие, пространство, свет, цвет, движение, выразительность). Эти элементарные формы закономерны и не зависят от уровня подготовленности зрителя. Через вычленение и осмысление “элементарных единиц”, содержащихся в картине, можно осуществлять анализ произведения изобразительного искусства. Практически в любом произведении искусства взаимодействуют различные факторы, создавая равновесие целого. Чем многообразнее отношения между элементарными формами внутри композиции, тем более «оживленным» кажется художественное произведение воспринимающему. Соответственно технология и отдельные образовательные методики анализа произведения изобразительного искусства должны помочь учащимся выявить как можно большее количество элементарных форм и отношений между ними внутри картины.

Б.А. Успенским в рамках структурного подхода предложена теория определения точек зрения с которых строится изображение в произведении изобразительного искусства, и их взаимодействия в различных аспектах. Исследователь выводит зависимость, с одной стороны, между использованием в изобразительном искусстве внутренней и внешней точки зрения воспринимающего, с другой, - между системой перспективы, ракурсом, освещением и т. п. На основе предложенной теории сделан вывод: живопись до эпохи Возрождения строится с позиции внутреннего зрителя, часто позиция бывает множественная, совмещенная. Традиционная для европейского искусства после эпохи Возрождения линейная перспектива предполагает единую и неподвижную внешнюю точку зрения. Попытки совмещения нескольких точек зрения в картине характерны для творческих поисков представителей современной живописи, в частности кубизма (П. Пикассо). Определение точки зрения, на наш взгляд, один из важных моментов в истолковании произведения изобразительного искусства.

Очевидно, что нельзя с одних и тех же методических позиций рассматривать картины, написанные в академической манере и картины, принадлежащие к абстрактной живописи. Польский эстетик Р. Ингарден считал необходимым при обращении к картине учитывать ее «предметно-изображающий тип» (картина историческая, картина с  литературной темой, натюрморт, портрет,  «чистая  картина», неизображающая картина (абстрактная). 

Так, исторические картины, иллюстрирующие конкретные события истории, предполагают знание воспринимающим определенных фактов истории. Картины с литературной темой понятны без предыстории - в них в образной форме передана определенная жизненная ситуация. Существуют предметные картины без литературной темы - натюрморт и портрет. “Чистые картины” содержат предметы и предметные ситуации, но, как правило, не соответствующие тем, к которым мы привыкли в повседневной жизни. В таких картинах деформации в изображении, умышленно предпринятые художником, могут быть в различной степени, но не переходят грань узнаваемости предмета. Неизображающие картины (абстрактные) наиболее трудные для восприятия зрителем. Неподготовленный зритель часто скептически относится к абстрактной живописи, приравнивает её к дилетантской. Однако, сторонники абстрактной живописи считают, что зачастую в академическом искусстве плохие рисовальщики пытаются спастись литературной темой воздействующей на зрителя, от чего картина лучше не становится. По мнению Р. Ингардена в каждой изображающей картине как бы содержится неизображающая, как её необходимый компонент от которого зависит эстетическая ценность всей картины. Даже самая высокая тема не добавит картине эстетической ценности. Если картина лишена цветовой гармонии, значит она не содержит цельного комплекса художественных и эстетических качеств и не может представлять эстетическую ценность. Однако, и среди абстрактных картин встречаются те, которые не имеют никакой эстетической ценности.

Одна из важнейших особенностей живописных произведений, по Р. Ингардену, - многослойность. Количество  слоев  зависит  от типа картины. В сюжетной картине существует три слоя: живописно воспроизведенный вид вещи; вещь (материальный предмет) проявляющийся посредствам вида;  литературная тема.

Р. Ингарден указывал на целостность и взаимосвязь различных компонентов картины, выполняющих разные роли и функции. Его понимание термина “компонент” близко по смыслу “категориям искусства” Р. Арнхейма. Он указывает на взаимодействие компонентов. При этом каждый компонент картины участвует в целом, обогащая его своим наполнением. Так, например, цветовые пятна, располагаясь рядом друг с другом и обладая определенной чистотой и насыщенностью, порождают различные контрасты, гармонии или дисгармонии, что создает эмоциональный настрой картины.

Р. Ингарден вводит понятие “видов” в картине. Считая, что реконструируемые в картине зрительно воспринимаемые виды являются в ней первостепенным компонентом. Способ воссоздания вида зависит от техники, в которой написана картина. Виды определяются системой цветовых пятен, линий, объемов, света, тени и пр. Виды являются единственным средством живописи, делающим возможным наглядное изображение в картине предметов и ситуаций, и определяют литературную тему, эстетически ценные моменты, силу воздействия картины, гармонию и т.д.

При создании технологии обучения анализу произведений изобразительного искусства необходимо учитывать, что разная художественная техника и материалы специфичны и вызывают у зрителя специфические впечатления. Техника и материалы живописи влияют на представление через вид соответствующего предмета и, как следствие, на эстетическое восприятие картины. Так, например, в импрессионистической картине рисуют только пятна, цвета и свет, составляющие чувственно зримую основу видов и создающие эмоционально окрашенный образ. Чувственная основа видов определяет путь конституирования предмета, который проделывает  зритель. В академической картине вид воссоздается из совокупности качеств, присущих соответствующему предмету. В такой картине зритель менее свободен в конституировании. Однако существует направление при котором наиболее важны структура и конструкция объекта, а не способ воссоздания его вида. Кубисты пытались изображать внутреннею структуру вещи, по возможности, не пользуясь при этом видами.

Вернемся к рассмотрению композиции в искусстве, как принципу построения идеи произведения. Б.А. Успенский рассматривал влияние точек зрения в картине на систему перспективы, ракурс, освещение и, в частности, композицию.  Под композицией картины можно понимать разные вещи, например, способ размещения предметов в пространстве, или способ группировки. Не подготовленный зритель рассматривает композицию картины через литературную тему. Он относится к изображенным в картине предметам (вещам и людям) и их расстановке как участникам литературной или исторической ситуации. Но изображенные в картине предметы группируются чаще всего не по тематическим причинам.

В европейском искусстве наметились две тенденции: первая “натурализм” или “реализм” - стремление к точному воспроизведению предметов реального мира; вторая считает, что воспроизведение природы не является необходимым условием, напротив сознательно вводимые отклонения “деформации” - обязательное условие получения эстетически ценных качеств. Художественная ценность произведения искусства заключена в моментах картины актуализирующих её эстетическую ценность. Определение художественной ценности по силам только зрителю с художественной культурой и тренированным глазом. Эстетическая ценность (прекрасное)  не тождественна нравящемуся. Нравится или не нравится - это субъективное отношение зрителя. Эстетическая ценность - его своеобразная характеристика, принадлежит самому предмету и не зависит от пристрастий зрителя. Это же относится и к художественной ценности произведения искусства. От зрителя зависит удастся ли ему конкретизировать в картине эстетически ценные качества, которые определены её содержанием. Если же зритель не сумеет этого сделать, то это не означает, что в картине нет эстетической ценности. Это означает лишь то, что допущена ошибка в восприятии картины и поэтому нет адекватной эмоциональной реакции на эстетически ценные качества данной картине. Способность правильно эстетически воспринимать произведения искусства не наделяет его дополнительными ценностями, а неумение воспринимать картину не лишает её присущих ей ценностей. Одной картине могут принадлежать различные конкретизации, имеющие различные эстетические ценности, что повышает художественную ценность картины. То, что существуют по-разному ценные эстетические конкретизации одной и той же картины заставляет нас быть осторожными в отношении высказываемых оценок в адрес самой картины. Путь к пониманию картины и отбору конкретизации для её эстетического восприятия “лежит” через изучение системы составляющих её моментов и места недосказанности.

Восприятие картин, оценка их художественной и эстетической ценности, их конкретизаций, требует от зрителя не только врожденного вкуса и чувства прекрасного, но и определенного опыта восприятия, в том числе и рефлективного, так называемой эстетической культуры. К сожалению, люди, не обладающие уровнем культуры эстетического восприятия, зачастую безапелляционно высказывают свое мнение по поводу произведений искусства, смысл которых им неведом. Они стремятся навязать свое мнение другим, тем самым доказывая, что недостаток эстетической культуры оборачивается этической вседозволенностью и безответственностью. Поэтому в школах так необходимо развивать культуру активного восприятия и понимания, чтобы юные зрители научились адекватно воспринимать произведения изобразительного искусства. Одним из способов такого развития является анализ структуры культурных текстов, благодаря которому современный школьник научится проверять и перепроверять степень адекватности собственного восприятия, включаясь в «большой диалог» (М. М. Бахтин) разных эпох и культур.

Мы выделили основные аспекты, которые необходимо иметь в виду при разработке образовательных стратегий в интересующей нас области. Решать актуальные для современного художественного образования задачи обучения анализу можно будет только в том случае, когда, наконец-то, появятся технологии, методики и алгоритмы, соответствующие уровню развития современной гуманитарной науки.

Анализ художественного произведения, грамотно организованный в школьной аудитории, должен стать теоретической основой для самостоятельной художественной деятельности учащихся, которая в дальнейшем будет стимулировать их потребность в осмысленном восприятии окружающей действительности, способствовать их социокультурной адаптации и самоопределению.

Домашняя   Программы   Уроки   Проблематика   Ссылки   Тезаурус   О себе   Структура сайта